Sentecia de la Audiencia Provincial de Barcelona, sec. 15ª, de 28 abril 2008

AUDIENCIA PROVINCIAL DE BARCELONA

SECCIÓN DÉCIMO-QUINTA

ROLLO Nº 145/2007-1ª

JUICIO ORDINARIO Nº 533/2005

JUZGADO MERCANTIL Nº 4 DE BARCELONA

SENTENCIA núm. 148/08

Ilmos. Sres. Magistrados

D. IGNACIO SANCHO GARGALLO

D. LUIS GARRIDO ESPA

D. BLAS ALBERTO GONZÁLEZ NAVARRO

En Barcelona a veintiocho de abril de dos mil ocho.

Se han visto en grado de apelación ante la Sección Decimoquinta de esta Audiencia Provincial los presentes autos de juicioordinario seguidos con el nº 533/2005ante el Juzgado Mercantil nº 4 de Barcelona, a instancia de D. Javier,Dª. María Purificación, D. Eduardo, Dª. Estefanía, D. Marco Antonio y D. Jose Pablo, representados por el Procurador D.Carles Arcas Hernández y asistidos del Letrado D. Pedro Ruiz Soto, contra D. Ramón, representado porel Procurador D. Francisco Javier Manjarín Albert y bajo la dirección de la Letrada Dª. Julia Tébar, que penden ante esta Sala porvirtud de recurso de apelación interpuesto por la parte demandante, y por la parte demandada por vía de impugnación, contra laSentencia dictada por dicho Juzgado el día 19 de octubre de 2006.

ANTECEDENTES DE HECHO

PRIMERO. El fallo de la sentencia apelada es del tenor siguiente: "FALLO: Desestimar la demanda formulada por Javier, María Purificación, Eduardo, Estefanía, Marco Antonio y Jose Pablo y absolver a Ramón, sin hacer especial imposición de las costas procesales".

SEGUNDO. Contra la anterior resolución se interpuso recurso de apelación por la representación procesal de los demandantes,que fueadmitido a trámite. La parte demandada presentó escrito de oposición al recurso y de impugnación de la sentencia.

TERCERO. Recibidos los autos fue formado en la Sala el Rollo correspondiente y se procedió al señalamiento de día paravotación y fallo, que se celebró el pasado 16 de enero.

Es ponente el Ilmo. Sr. D. LUIS GARRIDO ESPA.

FUNDAMENTOS DE DERECHO

PRIMERO. I) La Sentencia dictada por el Sr. Magistrado mercantil fue exhaustiva y respetuosa con todos los aspectos del litigioque plantearon los demandantes, Javier, María Purificación, Eduardo,Estefanía, Marco Antonio y Jose Pablo, que en su demanda reivindicaron la coautoría, juntocon el demandado Ramón, de la obra de teatro La Torna, estrenada en septiembre de 1977, cuando todos ellos,los demandantes como intérpretes y el demandado como director de escena, integraban la prestigiosa compañía de teatro ElsJoglars.

La reacción de los actores, al interponer la demanda en octubre de 2005, se explica porque el demandado dirige desde el mesde julio de ese año en el Teatro Romea de Barcelona la obra denominada La Torna de la Torna, que bajo el envoltorio de la nuevaversión o adaptación reproduce prácticamente la obra preexistente, a cuya creación los demandantes afirman haber contribuido,junto con el Sr. Ramón, por haber observado el método de creación colectiva, procedimiento de creación característico de ElsJoglars y seguido también por ciertas compañías independientes de teatro, fundamentalmente en aquella época (años sesenta ysetenta del pasado siglo), que ha llegado a adquirir carta de naturaleza en el mundo del teatro.

El resultado de dicho método constituye según la demanda una obra en colaboración de conformidad con elart. 7 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (TRLPI), lo que justifica la pretensión declarativa de su coautoría y, comopronunciamiento dependiente o consecuente, la condena del demandado a no ejercitar sin el consentimiento de losdemandantes ninguna de las facultades que dichaLey atribuye al autor y a abonar a cada uno la séptimaparte de los derechosque haya percibido por la explotación de la obra original, así como de la adaptación titulada La Torna de la Torna.

II) La obra originaria, La Torna, según explicaba el programa de mano que se entregaba al público en lasrepresentaciones, versaba sobre el proceso y la ejecución en 1973 del polaco Eloy, condenado a la pena capital por elasesinato de un guardia civil y cuya ejecución se hizo coincidir con la del activista político Braulio (la ejecución de Eloy,decía el programa de mano, constituía "la torna" -cantidad de mercancía que se añade para completar el peso solicitado; o bien,cambio que se devuelve cuando se paga una cantidad superior al precio- de la ejecución de Braulio a fin de desorientar a laopinión pública, predispuesta a confundir fácilmente, en aquel momento, los términos de activista político y delincuente común).

La Torna, superado el previo control de la censura, fue estrenada en septiembre de 1977 en Barbastro y después decuarenta representaciones, a raíz del programa de mano puesto en relación con el contenido de la obra, la autoridad militardetuvo y encarceló a Ramón y después a los demás miembros del grupo (a excepción de la Sra. Estefanía, que fueexculpada por sus compañeros debido a su inminente maternidad), incoándose un consejo de guerra contra todos ellos (con laexcepción dicha) por un delito de injurias a los Ejércitos. El Sr. Ramón permaneció en prisión hasta que, un día antes delconsejo de guerra, se fugó del hospital de la prisión, exiliándose seguidamente en Francia, donde refundó el grupo con nuevosmiembros y estrenó una nueva obra (M 7 Catalonia). Los demás miembros del grupo, inicialmente encarcelados, quedaron luegoen libertad provisional y, finalmente, el consejo de guerra, porsentencia de 6 de marzo de 1978, condenó a los Sres. Marco Antonio,María Purificación, Jose Pablo y Eduardo (que comparecieron voluntariamente) como autores de un delito de injurias a los Ejércitos a la penade dos años de prisión, permaneciendo en rebeldía el Sr. Ramón y el Sr. Javier, que también se exilió. Este proceso dio lugar aun amplio y trascendente movimiento popular en defensa de la libertad de expresión.

III) En apoyo de la pretensión de reconocimiento de la coautoría de la obra, la demanda, además de invocar la idoneidada estos efectos del método de creación colectiva, ofrecía como dato significado las manifestaciones del Sr. Ramón y de losdemás componentes del grupo en el consejo de guerra, en el que, todos ellos, reconocieron que la obra fue fruto de un procesode creación colectiva: el Sr. Ramón declaró ante la autoridad militar (f. 71) que "se trata de un colectivo de teatro en que tantola obra como su dirección están hechas entre todo el grupo, aunque a efectos legales está firmado por el declarante", lo quecorroboraron los demás procesados. Elauto de procesamiento de 28 diciembre 1977indicaba que Ramón había declarado quetanto el libreto como el texto del programa de mano están ideados, discutidos y redactados definitivamente por los componentesdel grupo escénico Els Joglars que figuran nominalmente relacionados en el programa de mano; y lasentencia condenatoria del consejo de guerra, de 6 de marzo de 1978, señala en los hechos probados que "los procesados, de común acuerdo, resolvieronredactar y redactaron un libreto titulado la Torna…".

SEGUNDO. Los demandantes, como indica la sentencia apelada, reconocen que la idea originaria y central de la Torna procedíadel Sr. Ramón, que, como en las obras anteriores del grupo (y desde 1968), asumía la función de director de escena, si bien enun proceso creativo de carácter colectivo que se desarrollaba durante los ensayos.

En la versión de los demandantes, en este particular proceso creativo que implicaba a los intérpretes y al director escénico,todos ellos, sin sujeción a un texto prestablecido, contribuían a la creación de la obra en el mismo escenario, a partir de lasimprovisaciones de las escenas, situaciones y diálogos que efectuaban los intérpretes, proporcionando así los materialescreativos sobre los que todos los miembros del grupo, en consenso, debatían, sugerían, seleccionaban, introducíanmodificaciones y finalmente decidían, conformándose de esta manera progresiva el libreto y todos los elementos constructivosde la obra dramática ("las improvisaciones constituyen, en el método de creación colectiva, la actividad de la que resultan losmateriales que luego, una vez discutidos, modificados y seleccionados, integrarán las diversas escenas", se reitera en el recursode apelación).

Este método ha sido objeto de comentario en obras especializadas en la teoría e historia del teatro: así, el Diccionario del Teatro(Dictionnaire du Théâtre. Termes et concepts de l'analyse théâtrale, Éditions Sociales, París, 1980, trad. de Fernando de Toro),bajo el título «Creación colectiva» describe el sistema: "espectáculo no firmado por una sola persona (dramaturgo o director),sino elaborado por el grupo implicado en la actividad teatral. El texto a menudo se fija después de las improvisaciones de losensayos, después de que cada participante ha propuesto modificaciones. El trabajo dramatúrgico sigue la evolución de lassesiones de trabajo y sólo interviene en la concepción de conjunto a través de una serie de "pruebas y errores". Ladesmultiplicación del trabajo llega hasta el punto de dejar a cada actor la responsabilidad de organizar los materiales para supersonaje (…) y de integrarse al conjunto sólo al fin del recorrido (…). En cierto momento del trabajo del equipo, la necesidad deuna coordinación de los elementos improvisados se hace imperativa: es entonces cuando el trabajo del dramaturgista y deldirector se torna obligatorio", para a continuación constatar la "crisis actual de la teoría de la creación colectiva". Así mismo, enla obra "Literatura Española II", de Vicente Tusón-Fernando Lázaro (Anaya, 1979), se dice que "En muchas ocasiones, losespectáculos son realizaciones colectivas del propio grupo (así proceden, sobre todo, Els Joglars o Tábano). Se diluye así eltradicional concepto de "autor".

Corolario de este proceso de creación -concluye la demanda- es que todos los integrantes de la compañía, respecto dela obra controvertida, son coautores, siendo el resultado una obra en colaboración según se describe por elart. 7 TRLPI, y así lotenían asumido, por más que, puesto que se trataba de un colectivo basado en la amistad y la confianza mutua, para facilitar elcumplimiento de los trámites formales se delegara en el Sr. Ramón, concretamente para que cumplimentase los trámites deregistro en la SGAE y de depósito a efectos de censura, "pero siempre en el entendido por todos, incluido el demandado, de quela personificación de tales trámites en la persona del Sr. Ramón no excluía que la verdadera autoría de la obra, en el sentidojurídico material, correspondía indivisiblemente a todos y cada uno de los integrantes de la compañía", especifica la demanda.

Hay que decir que en los trámites administrativos de autorización y censura, efectuados lógicamente con anterioridad alestreno de la obra, figura como autor el Sr. Ramón (documentos 29 a 32 de la contestación); en el consejo de guerra alguno delos demandantes (el Sr. Eduardo) admitió que "a efectos burocráticos,(…), ante la sociedad de autores figura como autor el Sr.Ramón" (f. 150); y que la obra La Torna fue inscrita en la SGAE en 1999 a nombre del Sr. Ramón como autor, quien asímismo la registró a su nombre, como autor, en el Registro de la Propiedad Intelectual, en 1992 (documento 39 de lacontestación).

TERCERO. La parte demandada no niega que en La Torna, como en otras obras anteriores y en las posteriores de Els Joglars,se observara el denominado método de creación colectiva, pero, como explica la sentencia apelada, se matiza o interpreta deforma diversa, configurándolo como un método propio y específico del Sr. Ramón en el que es reconocible una única autoría, lapropia, pues es él quien, desde su posición de escenógrafo-autor que va creando su obra en el escenario, y a partir de lasimprovisaciones que fomenta y dirige, toma todas las decisiones afectantes a los todos aspectos, dramatúrgicos, estilísticos, devestuario, decorado, etc., de la obra, conformando un resultado final que es producto de su creatividad, sin desconocer laimportancia que en este método tienen los actores o intérpretes.

Sobre su protagonismo creativo en la generalidad de los montajes o espectáculos de Els Joglars se aporta una ampliamuestra de opiniones procedentes de autores teatrales y especialistas del teatro. Concretamente (y aparte de otrosdocumentos) constan los informes de:

a) Guillermo (documento 18), autor y adaptador teatral, que considera que "Ramón emplea desde hacecuarenta años el mismo método creativo, próximo al "arte colectivo" en la medida en que el teatro es un arte de colaboracionesartísticas, pero nunca me atrevería a afirmar que la escritura de Ramón es "colectiva", pues cometería un grave errorintelectual de desconocimiento de sus producciones dramatúrgicas…";

b) Angel Berenguer Castellary (documento 19), catedrático de Teoría y Práctica del Teatro de la Universidad de Alcalá, quemanifiesta que "la "dirección" de Ramón hay que entenderla en el contexto particular del paradigma artístico del teatroindependiente. (…). El director independiente interviene en la génesis de la idea, en la construcción de la dramaturgia, en laformación de los actores, en la escenografía, en la iluminación en el diseño del cartel, en la elección de la música y en el másmínimo aspecto que aparece en una obra teatral";

c) Daniel (documento 20), crítico de teatro de El Mundo, quien advierte que "En el caso de Ramón es imposible separar laautoría del texto de la dirección del mismo, pues vienen a ser casi una misma cosa. En general, Ramón parte de un conceptode obra abierta, del carácter creativo de la improvisación y de las posibilidades enriquecedoras de un intercambio fecundo deopiniones. El texto inicial es dinámico, elástico y transformable en el transcurso de los ensayos; un texto en continuomovimiento. En el caso concreto de la Torna, según puede constatarse en hemerotecas y archivos, el material utilizado porRamón para la escena son las actas de los juicios y la información oral de algunos de los abogados que formaron parteen ellos, reelaboradas por la voluntad rectora del creador de Joglars";

d) y de Silvia (documento 21), catedrática de Teatro de la Universidad de Queen Mary de Londres: "Son numerosas lascompañías que trabajan y crean en una sala de ensayo con todos los actores aportando sus experiencias, sus investigaciones,sus ideas, etc. Este material surgido de un trabajo colectivo es utilizado dramatúrgicamente por el director en la construcción delespectáculo. (…). En el caso de las obras de Ramón representadas por Els Joglars veo una estética muy clara y unavisión creativa asociada ineludiblemente con la figura y personalidad artística de Ramón, lo que no impide que actores,escenógrafos y otros colaboradores no hayan contribuido con su oficio y conocimientos a la construcción del montaje, pero lapersonalidad, la estética, la temática, el texto y en definitiva la obra total son unas constantes estilísticas que distinguenclaramente al dramaturgo Ramón".

CUARTO. La sentencia de primera instancia valoró con detalle los elementos de prueba aportados y en particular lasdeclaraciones testificales que ambas partes propusieron en apoyo de sus respectivas posiciones, procedentes de intérpretesque en alguna época han sido componentes de Els Joglars o personas vinculadas al grupo, testificales que a juicio del Sr.Magistrado en buena medida resultaron contradictorias y en todo caso insuficientes para probar que, en el marco del procesocreativo observado en La Torna, fuera el grupo y no el Sr. Ramón el artífice creador con poder de decisión efectivo y eficaz paraconformar las escenas, la trama argumental, los diálogos y todos los aspectos de la obra dramática.

Al valorar la declaración de la Sra. Francisca, miembro de Els Joglars en dos etapas, hasta 1975 (con anterioridad a LaTorna, creada y estrenada en 1977) y de nuevo a partir de 1978, apuntaba la sentencia la fundada probabilidad de que el métododel Sr. Ramón evolucionara después de La Torna en detrimento de la creatividad de los intérpretes, por adquirir un mayorprotagonismo el director de escena, pues dicha testigo, al reincorporarse a la compañía (en 1978, así lo manfestóSra.Francisca en el juicio), detectó un cambio en el método, fruto a su juicio de la madurez del Sr. Ramón como dramaturgo.

Lo decisivo para el Sr. Magistrado fue que los demandantes no habían demostrado, superando su condición deintérpretes ejecutantes, la originalidad de sus aportaciones al contenido de la obra, que laLey exige (art. 10TRLPI) para otorgarel carácter de obra protegida. Explicó su criterio razonando que si el intérprete se limita a desarrollar una idea previamentepropuesta por el dramaturgo, dando vida a un personaje ideado por el autor, su intervención no alcanzaría el nivel de creaciónoriginal propia del autor, para lo cual sería necesario que el intérprete superase en creatividad la idea inicial, "al menos un nivelde creatividad original similar al del autor de la obra escénica", y sin embargo, en este caso, los demandantes ni siquiera hanintentado identificar las respectivas aportaciones creativas que dicen haber efectuado.

QUINTO. En su recurso de apelación alegan los actores que el método de creación colectiva, tal como se describía en lademanda, fue el efectivamente empleado por Els Joglars por lo menos hasta La Torna, y así ha quedado probado en lasactuaciones, si bien, tras dicha obra y una vez el Sr. Ramón en el exilio y como único miembro de Els Joglars, es muyprobable que decidiera modificar el método y acentuar su papel en la selección definitiva de los materiales; más explícitamentese dice en la pág. 18 del recurso que "cuando el Sr. Ramón refunda la compañía en el exilio, puede ser cierto que ya no es elcolectivo sino él quien decide las escenas, su contenido, su estilo, el orden de éstas, los diálogos o los personajes, y elloaunque tome -él, ahora sí autor único- el material que pueda surgir de las improvisaciones".

Se replica el razonamiento jurídico de la sentencia alegando que, en este método creativo, no puede exigirse la prueba de laindividualizada aportación creativa de cada uno de los componentes del grupo; la propia dinámica de la creación colectivaconlleva la imposibilidad de deslinde de cada contribución pues cada idea era objeto de muchas alteraciones, ampliaciones ysupresiones propuestas por otros o todos los miembros del colectivo. De esta forma, la colaboración así realizada presupone lainteracción contínua y recíproca entre los diversos colaboradores, que de este modo dan lugar a una obra en la que no es posibleseparar las aportaciones de cada uno, existiendo además un pacto explícito entre todos ellos sobre la coautoría. No esobstáculo, además, a la consideración de obra en colaboración -prosigue el recurso- la existencia de un director de escena quecoordine el desarrollo del proceso creativo, ni que haya aportado más ideas que el resto del grupo, porque elart. 7 TRLPInoexige que las aportaciones sean idénticas cualitativa ni cuantitativamente. Y subsidiariamente, concluye, estamos ante una obracolectiva, delart. 8TRLPI, en la que existiría pacto en contrario sobre los derechos resultantes, al que alude el último inciso deesta norma.

Queda expuesto así, en los fundamentos precedentes, el bagage del litigio que se traslada a esta instancia, aunque de modoincompleto y en síntesis, porque lo actuado, tanto en su aspecto fáctico como en el jurídico y en el probatorio, ofrece másmaterial y controversia, ciertamente compleja, que se abordará a lo largo de esta fundamentación en la medida en que searelevante para resolver el conflicto con respeto a los principios de congruencia y exhaustividad(art. 218.1 en relación con el 465.4LEC), a los que se atuvo la sentencia apelada.

SEXTO. Desde el punto de vista jurídico conviene dejar constancia de unas precisiones previas.

I) Los demandantes reclaman el reconocimiento de su condición de autores, coautores por ser varios, junto con eldemandado, y esta condición no deriva jurídicamente delart. 7, ni del 8, del TRLPI, sino que ha de dilucidarse con arreglo alart. 5, que considera autor a la persona natural que crea alguna obra literaria, artística o científica. Una vez aceptada, si es el caso,su condición de autores, el paso siguiente sería determinar, si fuere preciso, si esa forma de concurrencia en la creaciónconstituye una obra en colaboración(art. 7 TRLPI) o una obra colectiva(art. 8), categorías que, entendemos, no se excluyenentre sí.

Elart. 5vincula la condición de autor, titular originario de la propiedad intelectual, al hecho de la creación de la obra, másprecisamente de una obra original, que es la que merece la protección de la propiedad intelectual conforme alart. 10. Lo que no se define por la Leyes la noción de creación, que por el juego conjunto de ambos preceptos sirve para describir la actividad otécnica intelectual idónea para producir una de tales obras, en este caso una obra de teatro, expresamente mencionada por esteúltimo precepto.

Elart. 7 TRLPIse refiere al supuesto de hecho, genérico, en el que varios autores colaboran y unen sus aportaciones creativaspara la producción de una obra que puede ser negociada en el tráfico como una unidad, describiendo el proceso de manera tanamplia que impide entender esta colaboración de varios autores en términos excluyentes de otras formas de concurrenciareguladas separadamente en la LPI (así, la obra colectiva delart. 8y la obra compuesta delart. 9). El precepto, en fin, nodelimita ni restringe los tipos de concurrencia que pueden tener cabida en su supuesto de hecho.

Una de las formas posibles de concurrencia es la coautoría en sentido estricto, esto es, la concurrencia en la autoría, que tienelugar cuando varias personas contribuyen de modo indistinguible a un resultado común, que sería la suma de contribucionesindiferenciables de varios autores, con imposibilidad de identificación de la aportación de cada cual, supuesto en el que no sepuede proceder a una asignación individual de autoría conforme alart. 5 LPI.

Así mismo, la obra en colaboración también es compatible con la existencia de un coordinador que impulsa, revisa, corrige yarmoniza las aportaciones de todos los colaboradores, según su grado de autoridad.

II) La dificultad, que es la que suscita de modo acusado el caso presente, estriba en determinar si los demandantesparticiparon en la gestación y creación de la obra La Torna en concepto de autores, más allá de su labor o intervención, sin dudamaximizada en el proceso creativo observado por Els Joglars bajo la dirección del Sr. Ramón, como actores o intérpretes,participación ésta que de por sí es protegida bajo la categoría de "otros derechos de propiedad intelectual", el de los intérpretesejecutantes(arts. 105y ss. TRLPI).

Debe convenirse en que no cualquier modo de participación o colaboración en la producción de una obra protegidaconfiere la condición de autor. No lo es, por ejemplo, el colaborador auxiliar material en la producción de la obra, ni, en principio,quienes representan o ejecutan la obra en la condición señalada de intérpretes. La atribución de la condición de autor dependerá,conforme alart. 5 TRLPI, de si su aportación es creativa en la producción de la obra protegida, de acuerdo con la técnica deproducción que, en valoración realista y en nuestra realidad social y cultural, se considera apropiada para ese resultado, enfunción de la naturaleza de la obra, aquí de una obra de teatro.

Como no toda colaboración en la producción de una obra de teatro ha de atribuir al colaborador la condición de coautor,se trata, en primer término, de delimitar aquel tipo de actividad creativa que es susceptible de conferir tal condición, lo que revistecierta dificultad, aunque no nos parece dudoso que en el caso de una obra teatral, para ser calificada en coautoría, todos loscolaboradores han de proyectar su contribución, que ha de ser creativa, sobre los aspectos expresivos de la obra, de carácterdramatúrgico.

Y todavía habría que determinar qué nivel cualitativo y cuantitativo es preciso para la atribución de la autoría, pues nos parececlaro que una contribución puntual o de escasa entidad, aunque fuere propiamente creativa, si se limita a un concreto lance opasaje de la obra, sin influencia en su esencia, no ha de bastar para establecer la concurrencia en concepto de coautor en lacreación.

III) El Sr. Magistrado acudió, para solventar estos problemas, al criterio de la originalidad de las contribuciones de cadapartícipe, exigiendo la previa identificación de la contribución personal de cada uno, pero esto, como indica la parte apelante,resulta imposible precisamente porque lo que se afirma es la coautoría, generada por un método de creación en el que cadacolaborador contribuye de modo indistinguible e inseparable al resultado unitario (en la tesis de la demanda, todos intervienen enla gestación de las escenas, todos proponen, debaten y finalmente todos deciden la conformación final de cada elementoexpresivo de la obra, su trama, los personajes, el montaje…). De otro lado, aún identificadas las aportaciones de cada cual(diálogos, desarrollo de escenas, etc.), la originalidad sería de difícil apreciación respecto de cada una de ellas aisladamenteconsideradas, y en todo caso de difícil negación al integrarse en una obra unitaria cuya originalidad queda fuera de duda.

Pero en realidad lo que quiso exigir el Magistrado de la primera instancia, con el recurso a la noción de la originalidad dela aportación, no es otra cosa que la prueba de haber contribuido en concepto de autor, esto es, mediante una contribucióncreativa a la esencia de la obra, y no como meros intérpretes.

Puesto que los demandantes intervinieron en la creación de la obra por lo menos en el sentido de ser protagonistas en vivo de sugestación y concreción desde dicha condición de intérpretes (y en este sentido bien pueden haber percibido ser coautores en sucreación), la cuestión que el pleito plantea es dónde, en la realidad fáctica de los ensayos de La Torna, terminaba el intérpreteejecutante y comenzaba el de autor, cualidad ésta que no se discute en lo que respecta al Sr. Ramón.

Dicho con las palabras que empleó laSentencia de esta Sala, en un pleito análogo al presente, de 31 de diciembre de 2002(Rollo de apelación nº 931/2000, en el que uno de los demandados era Carlos Ramón, exjoglar que ha declarado en este litigio,versando aquél sobre otra obra de progresiva creación en el escenario a base de improvisaciones), citada por la partedemandada, se trata aquí también de determinar si los demandantes, desde su condición de artistas intérpretes, accedieron a lade coautores o se quedaron en el plano, también susceptible de protección, de actores sujetos a una relativa libertad en suinterpretación, sin influencia decisiva en la esencia de la obra.

Y la condición de creador, en el sentido delart. 5 TRLPI, decía esta misma Sentencia, pertenece al mundo de las realidadesfácticas

SÉPTIMO. Mantiene la parte apelante que ha quedado acreditado, por la documental aportada y las testificales deSra.Francisca y del Sr. Íñigo, que la práctica del método de creación colectiva por Els Joglars, según es descrita en lademanda, fue ininterrumpida desde 1968 hasta 1977 inclusive, año éste de la creación de La Torna, y que es después de estaobra cuando Ramón, tras refundar la compañía, modifica el método para acaparar el protagonismo creativo.

I) Es cierto que existen materiales probatorios que apuntan a un método de creación colectiva en el sentido que defiende lademanda, en el que, bajo la dirección de Ramón, todos y cada uno de los intérpretes miembros del grupo y el propiodirector de escena contribuirían creativamente a la fijación de todos los aspectos expresivos de la obra,en plano de igualdad,proponiendo, modificando, debatiendo y decidiendo en común.

De particular interés fue la declaración testifical de Francisca, propuesta por la parte demandante, que junto con laintérprete Sra. María Luisa (aunque ésta con matices, pues finalmente vino a admitir la más intensaactuación creativa del Sr.Ramón) defendió la realidad de una verdadera creación colectiva en Els Joglars en la época anterior a La Torna, concretamentehasta 1975, año en que la Sra. Francisca tuvo que dejar el grupo debido a un accidente. Según la citada testigo, en esa épocaanterior todos los intérpretes improvisaban, realizaban aportaciones creativas y entre todos decidían. La Sra. Francisca volvió areincorporarse a la compañía, según manifestó en el juicio, en 1978, detectando entonces (o quizá más adelante, en la siguienteobra de Els Joglars) un cambio en el método. En esta nueva etapa, manifiesta la testigo, Ramón dirige más lasimprovisaciones, sabe lo que quiere y dónde quiere llegar, "no se creaba tanto por los actores", lo que llevó a la Sra. Francisca aabandonar la compañía.

Resulta coherente con un método creativo colectivo, en los términos que describió la Sra. Francisca, la presentación yproyección pública de las obras anteriores a la que nos ocupa: en el programa de mano de El Joc, obra de 1970, se presentaesta obra como del "Grupo de Teatro ELS JOGLARS" y en él se habla de "La experiencia creativa de ELS JOGLARS con elespectáculo de voz y movimiento que constituye EL JOC". En el de Cruel Urbis, de 1971, y en el de Mary D'Ous, de 1973,encontramos similares expresiones que afirman la creación colectiva, sin matices, señalando este último que "El montaje surgesobre improvisaciones y estudios realizados por los actores en el entorno del tema genérico de la estructura de la músicatransportada al proceso dramático…", y aparece el texto "Creación y montaje Els Joglars". De igual manera, en el programa deAlias Serrallonga, obra de 1975, consta "Montaje de ELS JOGLARS creado en el pueblo de Pruit (Collsacabra) por los actores",apareciendo en todos los programas la mención de Ramón como directorde escena (documentos 1 a 4 de lacontestación) junto a los nombres de los intérpretes.

En la página web de Els Joglars (documento 5) se explica que con El Joc y Cruel Urbis comienza una nueva etapa y"también evoluciona el proceso de creación de las obras, que se encamina a lo que de ahora en adelante será una de lascaracterísticas de Els Joglars: la creación colectiva", si bien añade que la apariencia de improvisación responde en realidad a"una estricta disciplina y planificación, a una sabia composición y dirección dramatúrgica a partir del trabajo colectivo decreación". Más adelante (pág. 4 de este documento 5), tras comentar obras posteriores de Els Joglars, se dice que "se afirma lacreación colectiva como método para la creación de los espectáculos, bajo la dirección de Ramón".

El propio Ramón, en una entrevista publicada en la revista Primer Acto, en 1973 (documento 20 aportado en la audienciaprevia), indica que "siempre, con la constante de una improvisación y de la no dependencia de un autor… Es decir, que elespectáculo en definitiva responde a lo que el grupo es…, una manifestación del grupo. Además, como todos los montajes salende la improvisación total de todos nosotros, varía mucho en el tiempo" (…). "Nuestro proceso de creación en todos losespectáculos como te hemos dicho antes es a partir de la improvisación total. Pero sin tener ninguna idea de qué es lo quevamos a hacer ni hacia donde, ni cómo ni nada".

Pero también es cierto que estas descripciones del método y el discurso relativo a un proceso de creación que presumeproceder de un colectivo a partir de improvisaciones en el escenario (es patente la aversión al concepto de autor único), soncompatibles con un método de producción de la obra en el que el director de escena juega el papel de árbitro y retiene el poderde decisión sobre todos los elementos expresivos de la obra, valiéndose de las propuestas que exige de los intérpretes, a losque dirige y conduce, moldeando, perfilando y concretando finalmente el material expresivo que finalmente conformará la obra,según una concepción personal que en parte es previa y en buena medida progresiva.

II) En este sentido existen otra serie de datos capaces de revelar el protagonismo creativo del director de escena de ElsJoglars en esta época anterior a La Torna y, desde luego en la época posterior, que apuntan al papel decisivo, en el aspectocreativo, del director de escena en el método de Els Joglars.

Son datos que reflejan la relevancia de la función que asume el Sr. Ramón en el plano creativo de la obra, que resulta innegablehasta el punto de poder diluir la realidad de una coautoría con los intérpretes, los cuales, potenciados al máximo en susaptitudes y sometidos a las decisiones dramatúrgicas de un escenógrafo-autor, no harían sino servir de instrumento, bien queesencial, para aportar materiales que, previas las sugerencias y orientaciones del director, son finalmente seleccionados,perfilados y fijados por la decisión de éste, resultando al fin un espectáculo que reflejaría y sería fruto de la creatividad, decisiva yfundamental, de una sola persona, expresada por un colectivo. Es lo que vienen a decir los especialistas del teatro que firmanlos informes aportados con la contestación (que no distinguen entre distintas etapas ni en una evolución en el método deRamón), y el consagrado dramaturgo Buero Vallejo al manifestar que "los componentes de Els Joglars son extraordinarios peroel autor es Ramón" (documento 7 de la contestación).

Consideramos significativos al respecto los siguientes elementos de juicio, valorados en su conjunto, referidos a la épocaanterior y coetánea a la creación de La Torna (pues en la posterior no se discute que el método creativo pueda excluir lacoautoría):

El crítico de teatro Jesús Manuel, en la revista Destino, de 16 de marzo de 1974 (documento 14 de la contestación), conrelación a Cruel Urbis, entiende que esta obra "constituye una crepitación de sugerencias en las que adivinamos la aportacióncreadora de cada uno de los actores, encaminada hacia un mismo fin y, después, sometida a un proceso selectivo que, …, haevitado el caos. Éste, a mi juicio, es el gran mérito de la dirección de Ramón: el haber potenciado de una maneraarmónica la personalidad de cada uno de los actores" (coincide esta apreciación con aquella otra que se expone en elDiccionario del Teatro -documento 3 de la demanda-: "En cierto momento del trabajo del equipo, la necesidad de unacoordinación de los elementos improvisados se hace imperativa: es entonces cuando el trabajo del dramaturgista y del directorse torna obligatorio").

La revista Oriflama, en noviembre de 1977 (documento 16), creada ya La Torna, publica una entrevista a Ramón en la que a lapregunta de si "¿Els Joglars crea colectivamente los espectáculos?" éste responde que no cree en la creación colectiva, que "endefinitiva, los grupos que se dicen colectivos están dirigidos por dos o tres personas y el resto va a remolque… Ahora, eso noquiere decir que los actores tengan que ser unos títeres. El actor que me interesa es aquel que conoce a fondo el oficio y escapaz de discutirte el planteamiento de una escena".

Es muy significativa, estimamos, la opinión de Adolfo, esposo de la Sra. Francisca, que expresa en el libro,aportado por la parte demandante, "Joglars: una historia", publicado en 1978, que llega a mencionar La Torna. El autor de estelibro, que convivió con Els Joglars y dice haber sido testigo directo del grupo desde 1971 hasta 1975, escribe (pág. 43) losiguiente: "Ramón ha sido el mayor protagonista de la compañía, y esto se debía a varias razones. (…) Y, la razón de suprotagonismo para mí más importante: la artística. Quiero repetir una vez más que los montajes de Joglars fueron siempre detodos los miembros de la compañía. Miento: no de todos, pues en alguna época hubo algunos miembros que, o bien por eldesconocimiento de sí mismos -insisto: trabajar en Joglars significaba sacar lo que cada uno tenía dentro, de la forma másdirecta y sin tapujos- o bien por su incapacidad artística, crearon poco en los montajes en los que trabajaron. (…) Pero lo que nose debe dudar, ni olvidar, es que cada una de las ideas puestas en marcha por cada uno de aquellos espectáculos, vino deRamón. El era el miembro más clarividente en cuestiones teatrales que jamás tuvo la compañía, perfilando, encauzando,redondeando y poniendo el toque final a todos ellos (…). Pero él era quien decía la última palabra, el que corría el riesgo de quela suya fuera la decisión que prevaleciera, y esto se aceptaba, con toda confianza, por el resto de la compañía".

Corrobora todo lo anterior el testigo Sr. Plácido, miembro de Els Joglars que intervino en Alias Serrallonga, obracreada en 1975, que declaró que dicha obra era fruto del método elaborado por el Sr. Ramón, que era quien seleccionaba lasimprovisaciones (más contundentes sobre la autoríadel Sr. Ramón, aunque respecto a obras posteriores a La Torna, fueronlos miembros de Els Joglars Juan Miguel, Jesús Ángel, Carlos Alberto, Jose Francisco, Simón y Carlos Ramón; este últimoestuvo cinco años con Els Joglars y manifestóque a la tercera semana de ensayos lo que pensaba que él había creado veíaclaro que le había sido inducido por Ramón).

III) Otros datos nos conducen a estimar que lo que debía ser La Torna en sus aspectos dramatúrgicos esenciales estaba ya enla mente del Sr. Ramón. De él nació la idea narrativa, recabó la documentación pertinente, estudió el sumario de Eloy yse entrevistó con su abogado, terminándose el proceso creativo de la obra en un corto período de tiempo, dos o tres meses, enun clima de falta de armonía entre los integrantes del grupo, con intérpretes noveles y la gran mayoría antiguos alumnos deRamón en el Institut de Teatre.

IV) Debe valorarse también el hecho de que ninguna de las obras anteriores a La Torna figura inscrita en la SGAE a nombre detodos los integrantes de Els Joglars, sino del Sr. Ramón (salvo algunas, más antiguas, en las que figuran como coautoresRamón y Íñigo).

También en el caso de La Torna consta la inscripción en la SGAE a nombre del Sr. Ramón como autor, que se tramitó en1999, con motivo de la emisión por la TV de Barcelona (BTV) de la filmación de la citada obra, para lo cual se exigió la previainscripción de la autoría en la SGAE.

Lo que constituye un dato relevante es que está reconocido que los componentes de Els Joglars que intervinieron en La Torna (aligual que los miembros anteriores, respecto de obras precedentes) consintieron desde un principio en que la obra fuera inscritaen el repertorio gestionado por la SGAE bajo la autoría del demandado. Ya durante el consejo de guerra el Sr. Eduardo declaróque ante la sociedad de autores figura como autor (de La Torna) Ramón, y en la demanda se admite que los intérpretesdemandantes delegaron en el Sr. Ramón la inscripción en la SGAE, obviamente a su nombre, del Sr. Ramón, por más que sediga que esta personificación (es decir, la personificación de la autoría en el Sr. Ramón) no excluía la verdadera autoría de laobra.

La Sra. Francisca aclaró que en la percepción de los componentes del grupo carecía de importancia quién figurara como autor, yque consentían, sin dar relevancia a este hecho, que fuera Ramón el que registrara la obra con la condición de autor,pues daban por sentado que la obra era de todos. Pero desde el punto de vista jurídico esa aquiescencia es trascendente y hade producir efectos, porque conforma un estado de hecho y de derecho consentido contra el que luego, al cabo de largo tiempo,puede no ser admisible revolverse. Es la doctrina de los actos propios, que no cabe contradecir a menos que se admita que laincoherencia de la propia conducta carece de trascendencia en Derecho.

Se añade a ello la despreocupación de los actores por lograr el trámite de inscripción en el Registro de la Propiedad Intelectual,que consiguió sin oposición alguna el Sr. Ramón en noviembre de 1992 (documento 39 de la contestación).

Y debe destacarse así mismo la pública y pacífica posesión de la condición de autor, con el aquietamiento de los actores, delSr. Ramón respecto de la obra en cuestión, así como de otras posteriores, años antes del estreno de La Torna de La Torna,pues se presenta como autor en el libro editado por la Diputació de Barcelona en 2002 que contiene la publicación del libreto deLa Torna, que lleva por título "Ramón" (y no ya Els Joglars) seguido de la denominación de seis obras de las que laprimera es La Torna (documento 40 de la contestación), además de ser percibido o presentado como tal en numerosasentrevistas y artículos.

V) No nos parece decisivo, a estos efectos, cuanto sobre la autoría de La Torna manifestaron los implicados en elconsejo de guerra. Compartimos plenamente la reflexión contenida en el fundamento 28 de la sentencia apelada y añadimos alrespecto que ya fuera por estrategia defensiva, ya por la inquebrantable solidaridad del grupo ante la represiónpolítica, másacaso por la necesidad del artista y la natural valentía de todos los componentes del grupo a la hora de defender valoresfundamentales como la libertad de expresión, y sobre todo por la lógica percepción, desde el personal convencimiento, de quetodos ellos estaban involucrados en la gestación de la obra y formaban parte de su proceso creativo, no dudaron en afirmar lacoautoría. Pero en aquel proceso no había margen para dilucidar la autoría en sentido técnico-legal, ni de ello se trataba, y lasdeclaraciones de quien fue detenido y encarcelado como responsable de la obra más parecen orientadas a diluir suresponsabilidad siendo respetuoso con la filosofía artística que defendía la compañía Els Joglars.

OCTAVO. Con todo, y albergando serias dudas fácticas y jurídicas, otorgamos más peso cualitativo a los elementos de juicioque apuntan al protagonismo creativo del director de escena y que excluyen la apreciación de la coautoría de los intérpretes,cuya aportación, llevada al máximo de sus posibilidades en cuanto tales, no sobrepasaría esa condición, en un esquemacreativo en el que el director escénico les estimula exigiendo propuestas susceptibles de constituir el material necesario para laconstrucción del discurso expresivo de la obra. Pesa así mismo en nuestra decisión, como hemos apuntado, el aquietamientode los actores a una situación de hecho susceptible de producir efectos jurídicos en la medida en que, sin oportuna reacción,han consentido desde un principio que sea el Sr. Ramón quien figure como autor de la obra.

NOVENO. Por los motivos expuestos resulta justificada la no imposición de costas(art. 394.1 LEC), también en esta instancia,y la desestimación de la impugnación de la parte demandada, lo que sí conlleva la imposición de las costas causadas por surecurso de apelación, limitado al pronunciamiento de la sentencia que no imponía las costas por los mismos motivos que ahoraconfirmamos.

Vistos los preceptos legales citados, los alegados por las partes y demás de pertinente aplicación

FALLAMOS

Desestimar el recurso de apelación formulado por la representación procesal de D. Javier, Dª. María Purificación, D. Eduardo, Dª. Estefanía, D. Marco Antonio y D. Jose Pablo contra laSentencia dictada en fecha 19 de octubre de 2006en autos de los que dimana este Rollo, que confirmamos, sin imposición de las costas de la segunda instancia.

Desestimamos el recurso de apelación interpuesto, por vía de impugnación, por la representación procesal de D. Ramón contra la citada sentencia, e imponemos las costas causadas por dicho recurso alcitado apelante.

Remítanse los autos originales al Juzgado de procedencia con testimonio de esta Sentencia, a los efectos pertinentes.

Así, por esta nuestra Sentencia, de la que se llevará certificación al Rollo, lo pronunciamos, mandamos y firmamos.

PUBLICACIÓN.- Leída y publicada ha sido la anterior sentencia en el mismo día de su fecha, por el Ilmo. Sr. MagistradoPonente, celebrando audiencia pública. Doy fe.